1997年的山西汾阳，自称是干手艺活的扒手小武整天戴着  小武粗黑框眼镜，不笑也不怎么说话，歪斜着头，用舌头顶着腮帮子，四处游荡。小武感觉无法适应社会的变化，很清楚自己必然要被淘汰。他找到以前的“战友”，现在成为县里著名企业家、纳税大户的小勇。两人在屋里坐了半天，却觉得无话可说。在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱给他，小勇觉得钱脏而将其退回。在被朋友拒绝后，小武便经常去唱歌，结识了歌女胡梅梅。
　　小武一有空便陪胡梅梅逛街，时常给她打电话，但没过多久胡梅梅便将小武无情抛弃。小武回到家中，家里却没有人肯接受他。小武最终于被父亲赶出了家门。最后，小武在一次例行“工作”时，被公安干警抓获并铐在了电线杆上。街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。
　　小武，自称靠手艺吃饭的小偷，一个九十年代小县城里混日子的小混混，家庭不富裕、兄弟多、没有手艺，属于到处游荡的游民。惯犯，偷窃手段高明，小偷团队的头。
　　小武和小勇曾经是一同闯北京的哥们，因盗窃两人兄弟情谊深厚。小武曾许诺小勇结婚时要送上六斤重的礼钱。小勇后来靠走私烟草有了自己的公司，结婚时因怕别人知道自己曾经是个小偷，没通知小武。
　　失落的小武在街头偷了一把钱，包上红纸包送给小勇。结果在好友的迟疑中，小武感到了友谊的消失。片中，小武对着小勇说：你他妈的真的变了。小武失去友谊之后，遭遇爱情，认识了歌厅里的小姐：梅梅，在这个年轻的漂亮的生活弱势的女孩身上，小武找到感情的寄托。
　　我宁愿相信梅梅对小武有眷恋情谊的，只是她感情是一方面，她的需要又是一方面。通过别人的口知道，梅梅跟着一个大款走了。小武再次失去了感情的寄托，接着他把送给梅梅的戒指送给了母亲。二哥找了个城里的媳妇，为了撑场面，母亲把戒指给了二嫂，小武发现戒指出现在未来二嫂手上，终于和家里吵开，在父亲的骂声中，他要离开家再也不回来。这次，他失去了亲情。
　　当一无所有的小武在街头干手艺活时，他用来联系梅梅的call机响了，在等了若干天CALL机信息的小武，在关键时刻响了，因为是惯偷，抓进了派出所。这一次，他失去的是自由。然后CALL机的信息燃起小武新的希望，他请求老民警让他看下CALL机里的信息，结果是一条天气预报。
　　再次沮丧，最终梅梅发来一条信息，只有四个字：万事如意！四个字的祝福包括了梅梅的歉疚和放弃，影片的最后，小武被手铐铐在街边的电线杆上，路边站满了路人，眼神里各种鄙弃、责骂、好奇情绪，终于，小武失去了社会生活的自尊。

首先，贾樟柯有着比第六代强烈得多的文化根性。《小武》展  小武示的空间是一个介乎于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡性的现状。《小武》表现的是青春的无奈，无奈中浸渗着感伤的美丽和无作为的麻木。这种感伤或许在各种电影节中深深地触动西方评委们的怜爱之心，从而对感伤的贾樟柯导演也倍感怜爱起来。但是，小武作为小偷的理想化的职业道德，小武的与生与爱缺乏真正的行动能力，小武那样过于理想化和肤浅的感伤，这一切即使真诚，也让人感到死寂和无望。其次，贾樟柯有着比第六代强烈得多的电影语言的自觉。《小武》展示出基本形成了自己语言风格的水准。第六代和贾樟柯都是由电影学院科班培养的。但是第六代在对经典电影的过于拘谨的模仿和对国际商业电影的时尚作法的盲目抄袭，都使他们的作品无法达到《小武》这样的成熟和自圆。
　　从整个故事的构成和人物场景的设计来看，《小武》的故事非常传统，故事是以刻画人物为中心，一切细节和场景的设计都为塑造人物服务。叙事的视点以主人公小武的视点为立足点，导演本人的观点投影到小武身上。从另一个角度说，所有的情节都不是故事层面上的叙述，而是为展示人物心灵感受的片段构成，但贾樟柯绝对不放弃情节线的集成故事的原始作用。
　　《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的，在影片的拍摄过程中，导演就像针炙大夫在治疗中不断地调整行针线路那样，不厌其烦地调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。《小武》能够给人带来如此非同凡响地洋溢着生命活力的丰富感受，还得益于影片高超的录音艺术（中国小县城的街道，街道上的行人，马路上看热门的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻－－形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实，而是展现这些观察结果和继续这种剖析的有力手段。
　　作为一个惯偷，小武暂时中止偷窃的结果只能是朝向再次重蹈覆辙，影片的中心情节明显地由三大块组成：被背叛的友谊；对情感的渴望和落空；跑回家里躲避，这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧，次朝向主人公存在意义上虚无的命运流程。
　　小武在光天化日下行窃时被当场抓获，被一名警察带到一个看似不大可能的地方。起初，人们以为，这个地方是一个住家：警察让小武在沙发里，他的身边还有一个小孩。直到好几个警察从里屋鱼贯而出，影片才向观众表明：此地并非住家。这种感觉上的距离并非是由于影片作者对中国现实的无知，而是来自他以谨慎的断袭所处理的场面调度。在这个地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受着被铐在摩托车轮上的屈辱，那名警察过来为他打开了电视机，本意是想让他得到消遣，没想到结果却是让他再次蒙受了羞辱－－他不得不观看着电视里正播放的有关自己的被捕的报导，以及一个同伙坦然地在镜头前所发表着的无情言辞。通过这个奇特的地点，浓缩了影片的两大主题：看热闹的人群和电视机。
　　脸贴着窗下班的居民们观看着房间里正坐在椅子上的小武，尽管在实际上的场面调度里被拍摄到的他们正在围观拍摄现场，看着正在拍摄他们的摄影机的镜头。但是，这些围观者们此刻并没有意识到事情的实质，他们只能在最后完成的影片发现这一点。
　　影片开始的时候，人们看到当地电视台正在拍摄一个有关小勇的节目，他是  小武小武童年时代的亲密伙伴，曾经也是个小偷，现在做上了倒卖香烟和有关女人的生意，电视赞扬他是一受人尊敬的企业家，却在最后严辞谴责了小武罪行。一切表明：电视不再只是传播信息的手段，而已经成了社会仲裁的工具，它以维护强者伯殷勤仆人的姿态刻意选择某些主题，而将其它主题剔除在外。作为中国现实日常景观的电视机在影片中频繁地出现，正是由于电视机的作用，有关小勇和小武的有关报道在远距离的剪辑中产生了结构上的关联。
　　电视机也是把小勇和梅梅两条线索联系在一起的钮带。梅梅只是一个歌女，在一家卡拉OK一种软性封闭歌厅里工作（这也是一个很奇特地方，一个很难让人搞清楚的地方：小武原来相信自己能够被邀参加朋友小力的婚礼，当得知自己被拒之门外后他深感失望。被拒绝的理由是：他狼籍的名声会让暴发户小勇脸上抹黑－－小勇不仅找借口拒绝他出席自己的婚礼，甚至拒绝接受他送来的礼物－－一迭钞票，他不无虚伪地指责这些钱来路不明。这样一来，小武受到的损害变本加厉。
　　心情阴郁的小武指责梅梅没有尽到歌女的职责。梅梅只好为他的性格承担责任，歌厅老板为了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－这段闲遐时光构成了影片中最美妙的段落之一。这里暗含着一种不易察觉的隐喻：此时的情景已被精确地规定，人物之间的契约关系也已经确立（歌厅老板/嫖客/歌女），一切表明一场犯罪眼看就要发生，但偏偏事实什么都没有真正发生。
　　小武跟梅梅一起散步，他现在有有是时间，而在这段时间里，梅梅是他的囚徒，也就是说，在这段时间和这个空间里，梅梅是属于他的。正象我们看到的，小武显得非常拘谨，他并没有真正享用她。在这段时间里，小武不很清楚自己究竟该做些什么，只是一味地由着梅梅给母亲打电话，陪着她上美发厅去做头发－－正是抵御这个规定情景所要求他做的一切的过程中，这个年轻人产生了爱情。
　　作为这个规定情景里的导演，小武付钱给梅梅让她在一部影片里和自己共同  小武度过一段时光，他完全可能爱上她的，不必有一个事先精确地写好的剧本。爱情驱使小武设法来到梅梅的住所寻找她。他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起，这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面，自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。小武对梅梅的爱可以归为两点：他需要这种有人相伴一起歌唱的时光（年轻人在长时间地抵御了这种诱惑后决定来找她）；他需要这种能够使自己脸上绽开微笑的时光。
　　当小武在县城里闲逛的时候，人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影，在镜头前熙攘往的群众演员自行其是，仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，这就如同卢米埃尔影片里中的人群那样，也跟雷诺阿拍摄布杜，在塞纳河畔散步时所采用的方式一样，故事跟随着这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续。
　　小偷的故事需要在他周围有这种真实的环境，同时也需要有一种不在场的事件氛围，这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的，它从属于这座城市自身。这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的魅力和全部力量所在，人们在这种行云流般动荡起伏的调节中，感受到的正是这部影片隐秘行进的美学轨迹，因为人们和看热门的人群一起从一个极端到另一个极端，这些人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们把脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。
　　不应该忘记镜头的节奏、视觉和听觉的内在颤动：同期声、静场和镜头内部音  小武乐的奇妙混合。正如影片中一个这样的时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他档住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果，随后这个贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅引而已，镜头到此结束。这类与主要动作的相对应的悠闲时光，是以固定或移动的长境头，或是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院里里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺松的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到她旋转的侧影，而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。
　　公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走。途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上，摄影机先是用近景拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人群－－他们并不知到自己是否有仅呆在那里参与影片的拍摄。这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。
　　在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于景离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷，这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到处理，让观众突然感到自己也象小武一样被寻夺了自由而暴露在画面之前。这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果，在《小武》中，人们时而完全忘记了拍摄机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用（例如结尾）。不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。
　　摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。使《  小武小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在博动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实）也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的机器），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活和电影的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建，那么，电影中真生活的印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。
　　相对那些时间短，构图精致、完满的蒙太奇镜头，我更喜爱于那种不加粉饰，时间冗长，细节处随处可见真实的长镜头。它以它独有的美学形态保有着时空的连续性与真实性，为观众呈现真实的生活片段。这一切的想法模糊般在脑海中存有很久，直至看到《小武》才命定般的认准了这一点。
　　贾樟柯在《小武》中对于他所表现的一切人物与事件进行着生活流式的客观展现，没有刻意的表露出自己的主观情绪。只是在这一系列的打击与游移的展示中，对于小武，我们还是能够感受到贾樟柯对他的无奈与痛惜。也许这也是贾樟柯对于现今社会形态的态度吧！小武以他特有的精神内核重叠了中国社会在现代化进程中所表露出的一系列宿命与矛盾，同样面临着变与不变的抉择，同样面临着价值观的转变，同样面临着犹疑与困惑的精神状态。贾樟柯以他独有方式站在影象的角度建构了中国的社会历史，这是他领先于第六代导演最突出的地方。
　　在《小武》中，环境造型真正体现了贾樟柯还原生活再现生活的目的。实景拍摄，长镜头，自然音响的全面引入，再加上摄影机机位总是与人眼持平的位置，没有特效镜头的应用，使观众在观影过程中真正如同亲临现场一般目睹着前面所发生的一切，加之无戏剧化的情节构造，一幕幕真实生活的场景浮现于观众的脑海，真实与想象之间发生冲撞，影象与生活之间发生重叠，令观众获得了一种独特的艺术享受与情感宣泄。