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原帖由 @Alloyo  于 2020-2-24 10:54 发表
狂黑伟光正的犹太佬和国家一级运动员，还有大大的抹黑伟大城市nyc

47街犹太佬还用黑，本片几乎约等于把口口相传的巴依老爷赋予了阿凡提的人性:D

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颁奖季最喜欢的一部。萨夫迪兄弟进入主流工业制作体系的第一部，一点儿没怵完全没耽误玩儿好自己那套，甚至还借由飚升的制作条件完成了一点进化。虽然对美国颁奖季来说还是超纲了，但能获得北美影评人的共识也算是非常重要的一步。

过去的萨夫迪电影，脱胎于直接电影门徒的手持长焦+现实主义基调的街头奇谭+新时代情绪调动手段，进行到上一部「好时光」的电音超级压迫大特写和焦躁剪辑，已经走到了一个极致，眼看要在自我重复的边缘徘徊。本次遇上经验丰富的老派黄金标准DoP(服务过芬奇伍艾贝托鲁奇波兰斯基哈内克)，为哥俩以人像特写为主体的影像体系里引入了变形宽银幕镜头，相比「好时光」让人呼吸困难的压迫感，本作的特写视角更广，人像之外的空间更大，距离角色也比「好时光」要显得更远一点。留出的空间给了视觉的另一个母题：由各种以玻璃为主的杂物及其造成的反光、倒影等等等等碍眼的「杂象」，这一切除了在感官上继续加强焦虑和烦躁感，也形成一个不能直接看到但能被观众感受到的画外的墙，隔在角色与观众之间，就好像那道防盗门，它们把主角困在一座透明监狱之中，配合高反差和蓝灰色的80年代影调，融合故意脏兮兮的胶片质感，呼应了影片在城市空间上对营造「Michael Graves式城市监狱」意象的痴迷。
主角仿佛鱼缸里一条不甘寂寞的观赏鱼，想从无聊又艳俗的鱼缸里蹦出去，这个作死举动在常识上没有意义，但危险本身就是给他的奖赏，成为drama queen是它铤而走险写就drama的驱动力，某种意义上它是Free Solo的一种变体甚至反面，他并不思考「free」，但是要主动创作困兽之斗来对抗静默，恰如那些哥俩一如既往迷恋的LSD配色的聒噪。也想过影片是否有更多关于社会性的探讨，但是并没找到太多支撑，顶多也就算是顺带侧写个时代不安全感。相反，一个更私人化的创作意图猜测反而在一次专访里被证实了，哥俩直言故事投射了对扎钱拍独立电影艰辛却无法自拔的感受，是一种创作者挣扎的隐喻。这个倒是有些共感，就像老马丁总引用卡普拉的名言：「拍电影像西毒，唯一的解药就是更多电影」；同样的意思在「下众之爱」里被内田英治换了个说法：「拍电影就像爱上一个荡妇，只能一直不断的操下去。」第一次看到的时候甚至感动到想哭…
如果说「好时光」中的观看视角是对观众一种近乎强暴式的逼近，那「原石」则像是观众坐在钻石街拿着看珠宝的放大镜，望向原石中的宇宙观，看里面疯狂积累的焦灼。这提供了一种安全又危险的观察距离，它给予角色更多戏剧式的存在感，提供了少许间离效果，然而强大的视听技巧，引诱一个对主角毫无代入爱不起来甚至厌烦但也谈不上恨的观众，半推半就的跟随着感受到了一次忍受许久的射精，之后又急转直下。此时跟着呼应开头又一次通往原石内部的CGI主观镜头又在提供一种提示，让电影中的世界和某些敏感的观众形成一种对望，谁又能保证自己没在监狱里呢，谁特么又能保证你那颗原石的中心不通往另一个中年男人的直肠呢？(然后这就成了一部精神gay片:D )
这又是一次A24式的影像装置艺术，正如夜店抓奸戏中，顺其自然把那件荧光上衣当做动机光源来用一样惊艳而生猛，这种浑然天成的华彩跟那些暮气沉沉的老算计们得到的「精品」完全不同，与去年的「仲夏夜」、「灯塔」、「浪潮」一起，这些A24收留的家庭受害者80后导演们，用一种诞生在新时代逼近主流的反骨，预示着某种正在孕育的革命，如果这届观众们运气爆棚，也许还能看到无聊老迈的好莱坞有重新勃起的机会。

最后报个菜名，「巴格达咖啡馆」；老马丁的「After Hours」；费拉拉版「坏中尉」；「遁入虚无」；「漫长的告别」和「Short Cuts」；安东尼奥尼的「过客」。这些都是「原钻」让我想到的电影们，越往后对普通观众越不友好，但是哪一部都是值得你时间的真正的「作品」。

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您这一长串菜名太狠了，我就看过Into the Void（加斯帕诺的吧），Short Cuts，the Passager…

《原钻》如果能跟那些片相比，大概理解路数了。看来我也要打起精神再看一遍…亚当桑德勒表演的那劲儿实在太像帕西诺了，讲真跟他的脸对不太上orz

本帖最后由 laciel 于 2020-2-25 17:58 通过手机版编辑

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我觉得挺好看的，典型的drama

安东尼奥尼《过客》最后那个7分钟长镜头屌死了，1917这种两个小时的长镜头就跟小学生似的。



    这种视觉崇拜在本片倒数第二个镜头中达到高潮，这个最后的著名长镜头持续了七分钟，极端缓慢的推镜头穿过洛克的旅馆房间，透过窗户栅栏推向外面的广场。这个精彩而有力的长镜头在主题和形式上的分量，大体相当于《蚀》中的最后一个镜头，虽然这个镜头被蒙太奇统治。《旅客》中的这个长镜头展示的许多内容显然是随机的：两个老人坐在长椅上聊天；一只狗；一辆教练车，车顶上挂着教练车的标记；一个穿红色衬衫的孩子在踢球；离开房间后的女人。接着，一直在追逐罗伯森/洛克的雇佣杀手来到院子里，但是观众需要仔细观看，以确定他们的到来并高清他们是谁，因为安东尼奥尼非常有个性地拒绝以任何方式强调他们的出场。其中的一个杀手进入旅馆，另一个暂时阻止女人进入旅馆。

    在这个视觉被加重的时刻，声音以补充视觉的方式发挥了至关重要的作用，主要是因为几乎任何明显“有意义的”声音都被排除了。我们听到有人说外语，可能是西班牙语，与斗牛有关的小号曲，以及偶然传来的噪音，其中有些噪音尤其意味深长（但是从来没有被突出），比如杀手打开和关上洛克的房门的声音。对于安东尼奥尼来说，我们在这个长镜头中看到与听到的任何东西，始终以一种现象学的观念表现了“世界”。导演向一位采访者解释了这个镜头的哲学和心理学意义：“海德格尔曾经说过，存在就是存在于世界之中（Being is being-in-the-world）。洛克在感觉到这种结局时（尽管他自己不确定），他已经不在这个世界之中了。世界在窗外。”采访者也指出，这个镜头几乎就像是洛克在镜头之后报道他自己的死亡，虽然这种做法好像与创造情绪无关，但是似乎导演同意了这个说法。也许他只是表面上同意这个说法。

    镜头加速移动，无情地穿过空间，穿过栅栏，进入尘土飞扬的广场。一种奇怪的感觉产生了，混合黑暗的预兆和自由的承诺。最后，镜头聚焦一辆警车，车上的人包括蕾切尔，紧接着是杀手开车离去，镜头向右摇到房间，然后从广场通过窗户拍摄房间。

    安东尼奥尼解释这个镜头的成因时说，他想让洛克死，但不想展示他的死。然后，一个来自海明威的主意掠过他的脑海：海明威关于斗牛的书《死在午后》（Death in the Afternoon），书中描写了尘土飞扬的斗牛场、斗牛音乐等等，所有这些都在洛克窗外发生的事情中得到了暗示。而且，“你可以看到外面的女孩，她的动作，你不用更靠近她，就能非常明白她在做什么，甚至在想什么。你看，我是将这个很长的镜头用作特写，这个镜头实际上代替了特写”。

    对这个镜头的哲学推力的最有趣描述，无疑是山姆·罗蒂的描述。对他来说这个镜头是“客观的”，因为它展示了任何一个角色都没有看到的某种事情。也许是为了将现场拍摄的紧急状态做一点浪漫化的处理，他宣称“镜头观看故事展开过程，但只加以单独表现……这些事件发生时，镜头意识到了它们”。他总结说：“这种自发的但是非主流的叙事的一个目的是寻找意义，而不是宣布意义。”

    对罗蒂来说最重要的是，在某种意义上，这个长镜头将镜头本身包括在了它所拍摄的外部现实中；换言之，“镜头也在观看自己观看现实（it also watches itself watching them）……正如安东尼奥尼评论的那样，镜头不是由观看图解的思想，而是形成过程中的思想，包括对自己的思考的思考（It is not a thought illustrated by a sight, but a thought in the process of formation which includes a reflection on its own thinking）”。这是因为，镜头既站在任何角色的观点之外，又站在任何主流叙事的观点之外，观众不认同任何角色或叙述者，因为分享与镜头相同的自由。就像洛克那样，他已经同时成为主体与客体，镜头是双重的：

    “作为主体，镜头移动、观看，但是于此同时，镜头又是其自身观看的客体；镜头围绕广场旋转，并观看自己的旋转。恰恰是在镜头结束自身运动及其持续观看时，观众也发现自己处在相似的位置，他们观看镜头的运动，但是同时也捕获了镜头自身的反思。”

    借助罗蒂的分析，我们可以将这个镜头运动看作安东尼奥尼对于影像实验的崇拜，这种实验涉及叙事与不断质疑视觉影像的地位，以及他自己在创造影像过程中的作用。

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原帖由 @wpang  于 2020-2-25 17:49 发表
颁奖季最喜欢的一部。萨夫迪兄弟进入主流工业制作体系的第一部，一点儿没怵完全没耽误玩儿好自己那套，甚至还借由飚升的制作条件完成了一点进化。虽然对美国颁奖季来说还是超纲了，但能获得北美影评人的共识也算是非常重要的一步。

过去的萨夫迪电影，脱胎于直接电影门徒的手持长焦+现实主义基调的街头奇谭+新时代情绪调动手段，进行到上一部「好时光」的电音超级压迫大特写和焦躁剪辑，已经走到了一个极致，眼看要在自我重复的边缘徘徊。本次遇上经验丰富的老派黄金标准DoP(服务过芬奇伍艾贝托鲁奇波兰斯基哈内克)，为哥俩以人像特写为主体的影像体系里引入了变形宽银幕镜头，相比「好时光」让人呼吸困难的压迫感，本作的特写视角更广，人像之外的空间更大，距离角色也比「好时光」要显得更远一点。留出的空间给了视觉的另一个母题：由各种以玻璃为主的杂物及其造成的反光、倒影等等等等碍眼的「杂象」，这一切除了在感官上继续加强焦虑和烦躁感，也形成一个不能直接看到但能被观众感受到的画外的墙，隔在角色与观众之间，就好像那道防盗门，它们把主角困在一座透明监狱之中，配合高反差和蓝灰色的80年代影调，融合故意脏兮兮的胶片质感，呼应了影片在城市空间上对营造「Michael Graves式城市监狱」意象的痴迷。
主角仿佛鱼缸里一条不甘寂寞的观赏鱼，想从无聊又艳俗的鱼缸里蹦出去，这个作死举动在常识上没有意义，但危险本身就是给他的奖赏，成为drama queen是它铤而走险写就drama的驱动力，某种意义上它是Free Solo的一种变体甚至反面，他并不思考「free」，但是要主动创作困兽之斗来对抗静默，恰如那些哥俩一如既往迷恋的LSD配色的聒噪。也想过影片是否有更多关于社会性的探讨，但是并没找到太多支撑，顶多也就算是顺带侧写个时代不安全感。相反，一个更私人化的创作意图猜测反而在一次专访里被证实了，哥俩直言故事投射了对扎钱拍独立电影艰辛却无法自拔的感受，是一种创作者挣扎的隐喻。这个倒是有些共感，就像老马丁总引用卡普拉的名言：「拍电影像西毒，唯一的解药就是更多电影」；同样的意思在「下众之爱」里被内田英治换了个说法：「拍电影就像爱上一个荡妇，只能一直不断的操下去。」第一次看到的时候甚至感动到想哭…
如果说「好时光」中的观看视角是对观众一种近乎强暴式的逼近，那「原石」则像是观众坐在钻石街拿着看珠宝的放大镜，望向原石中的宇宙观，看里面疯狂积累的焦灼。这提供了一种安全又危险的观察距离，它给予角色更多戏 ...

大师！！

个人观点，为啥你觉得好，主要是因为有KG演自己，这个片有点打破第几面墙的新鲜体验