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经典推荐《夺魂索》

陆逊

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1^# 大中小发表于 2012-9-1 10:05 只看该作者

CAST：

导演：阿尔弗雷德希区柯克（神一样的导演，无需介绍）
主演：詹姆斯斯图尔特（神一样的演员，国外电影杂志评选欧美百年最佳男演员，斯图尔特的排名始终在前三，最差也是前五，斯图尔特去世时，时任总统克林顿致辞怀念）

影响力：

1、希区柯克号称电影圈的弗洛伊德，本片是心理分析的最佳教材之一
2、本片剧情中实践了哲学家尼采的“超人理论”，主角贵为哈佛精英，自认是人类进化的顶级，可以控制一切，包括他人的生命，并代表着道德和法律
3、斯图尔特与希区柯克的第一次合作，本片开启了两人合作的序幕，之后的《后窗》《知情太多的人》《迷魂记》均称为经典
4、本片希区柯克使用了一种神奇的拍摄方式，全片从头至尾，几乎由一个镜头完成，中间无切换，观众仿佛置身于现场之中，也就是说，在巴掌大的一块地方，把故事讲完，受到众多导演的膜拜

获奖：

无

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2^# 大中小发表于 2012-9-1 10:28 只看该作者

《夺魂索》：长镜头之后的“隐蔽的上帝”作者:东遇西 2010-12-28 23:12 星期二晴

　　当史都华露出那个堪称经典的无动机表情时，我们无法精准把握到他内心此刻的电光火石；但是我们可以察觉到照射在他脸上的光线在微微的、不停的改变着色调。如果光线属实，那么光线的变幻自然指喻了内心的瞬息万变，这是一个有力的视觉化表现手法。如果光线为虚，那么无动机的表情结合画外音以及前因后果，还是足以达成同样的表达，但缺少前者的直观性以及某些讽喻效果。那么，光线到底是实是虚呢？起初我们见过窗外有个“S”形的霓虹灯，但色调是单一的，那么此刻的色调变化代表了霓虹灯的光线变化，只是在没有明确的霓虹灯镜头前，这始终是存疑的。由此，光线与色调就隐性的触发了悬念——一个视觉化神秘手法所达成的悬念，其张力足以维持到霓虹灯镜头再次进入画面之中。
　　
　　碍于技术条件以及环境所限，《夺魂索》以“一个长镜头”表现整个故事时，它最明显的一个缺点就是缺少剪辑所能体现的空间调度，一种自如在空间内转换的空间调度。《夺魂索》的场景内部包含了三个房间，但除了通过门（内部景框）来局部表现另外的两个房间（深度空间）外，摄影机极少越界。当摄影机跟踪、表现某一个或几个角色时，在保持镜头连贯运动的同时，又受制于运动所需的简洁和时长之间的平衡，还受限于摄影臂的视点与视角钳制。由此人物与摄影机的运动将形成完整的互动关系，此时在选择机位、角度等方面必然无法达成最有力、最合理的表现。当摄影机选择人物、排除人物，就形成了画内空间与画外空间，画外音、镜头内人物的反应都足以达成空间拓展，这是有力的一面。另一面，被排除的事物无法以更直接的视觉形象出现，从悬念的角度上说，这部分达成了神秘的效果；但一如我们此前所分析的，以直观的视觉形象出现时，例如画面直接表现两个人物在一个远的距离上谈话时（希区柯克常用的神秘化技巧），其效果比暗示性的神秘要更丰富一些。人物有所想，则意味着有所知，两者的结合将反讽、神秘、悬念多重元素混合，从而达成了更丰富多喻的表达。所以在这一时刻里，剪辑（通常是主客观视点的剪辑）通过缝合达成了实际的长镜头效果，而长镜头则以切割空间变成了事实上的剪辑——它必须借助观众的主观判断（进入）来加以缝合。这个故事告诉我们说，所有关于长镜头与剪辑何者优越的观点都是伪命题，其间始终只存在对的时间、地点、人。
　　
　　在《夺魂索》的这一个镜头里，我们看见史都华的表情。此时他在观察、倾听或者思考。即使有画外音来暗示画外空间里人物的在场，但我们仍然不知道他内心有何动向，其关注、倾听、猜疑所指的对象是谁，是房间里的哪一个或哪一组甚至可能全部都不在他的思虑之中。我们知道的信息永远比他少，这就是绝对的神秘。当闪烁的光线喻示他内心的波动时，这就发展出两种可能。一是他猜想到了一些可能于此前发生的状况，这些状况当然是我们已知情的部分，这种状态下他就与观众拥有同等的信息，这就形成了悬念；二是他有所想但仍然处于不知情的状况，而我们知道此前所发生的一切以及两个杀人者所设计的聚会，这就是戏剧反讽。当他的表情（表演）表现出倾向性或者明确的信息例如恍然大悟或茫然不知时，其内部包含的悬念张力就依附于具体的手法形式，画面所包含的信息不是增多而是减少了。无动机中性表演处于一个相对平衡状态，那么各种可能性混合了不确定性就达成暧昧，它可以是全无、部分有或者全有，这就给出了最大的诠释空间即最大的丰富性，因此我们说这一镜头中包含了最好的悬念设计。在各种指向性之上，这一镜头所包含的暧昧性是作为点存在的，在线性叙事里，它必然会在横向与纵向空间上与更多情节元素所形成的点、线、面结合、碰撞，整体也衍生出更强大的张力。例如在这一空间内，存在着众多人物，现在我们选择两个杀人者为同一组来作一个简单的延伸。两人设计了整个事件，以他们的视角审视，史都华不知情，这就构成戏剧反讽，他们与史都华的互动就会产生了一种不对称的双关；反之，这一情境对于史都华则构成神秘。当中性表情赋予史都华两种基本的可能性后，知情的状况下还会产生戏剧反讽，这就形成双向戏剧反讽的互动并形成双重双关。当我们以全知视角进入这一情景时，角色与我们之间形成更多一层的戏剧反讽，在三重戏剧反讽所营造的多层空间之下，即使是最平淡无奇的表情、对话都能产生最大的戏剧化效果。而这一切，起初都源于这样一个简单的表情，这显然就是希区柯克钟爱中性表演的最根本原因。
　　
　　我们将把这个镜头放进长镜头范畴略作打量。它首先作为长镜头中的一个部分存在，自然就是长镜头了；但在此前的分析中，我们把它作为一个点来分析，并没有将之视为长镜头，它所产生的最大意义是基于单镜头的，因此此时单镜头就足以支撑起表达。当它退回到长镜头内，它能够产生的更多意义基于镜头涵盖更多的元素，这一方面是长镜头所记录的内容，另一方面也是情节所赋予它的。当长镜头借助延时性、流动性而囊括更多元素时，叙事本身是在发展的，叙事要求更多的情节进入进展。在这一情境下，长镜头的意义与剪辑并无分别，某种意义上，它甚至逊色于剪辑所体现的时空完整性。当长镜头在此捕捉以突出史都华的中性表情（A镜）时，它排除了其他元素，完整时空显然遭到一定程度的破坏；首先它的意义即表达是基于观众的深度进入来最大化，这就化客观性为主观性；同时它还借助了暗示性场外空间的存在，同样需要观众的主观介入。这一整体空间内于此存在着同步事件，即使场外空间与画内空间的人物不存在具体关联时亦是。为了体现出这种同步性（完整性、客观性的组成），以及叙事、表达的需要，长镜头其后应该会通过适度的调整来完成，并形成新的构图（B镜）；这一完成，在剪辑中一个切足矣。长镜头调整到合理的B镜位置上需要通过运动来完成，它自身需要时间，这个运动时间并不与叙事进展的时间等同，这同样破坏了叙事的客观性与同步叙事的纯粹性，其转换就被局限在延时性意义之内。通过剪辑来完成镜头转化时，直接切换的时间明显会短于长镜头转换时的运动时间，足以表现了延时性的同时，通过缝合也达成了共时性，A镜与B镜的并置将分切的空间合一，更能直接的表明了A镜与B镜在时空上的同步性，当然这就需要缝合剪辑里的主观视点构图（不存在的C镜）即空间的另一半元素。在长镜头的统率下，B镜在形成稳定的构图前，为了尽可能隐藏摄影机运动所造成的破坏，希胖子使之跟随人物运动来加以掩饰，声音的存在也有效的遮掩了这一缺陷，这最后形成了如下的B镜。在线性发展的叙事里，无论采用剪辑还是长镜头手法，新的构图（镜头）都会确定A镜所包含的某些意义，必然对A镜的微妙性产生破坏，这在新的构图（情节）里要通过叙事的发展或者冲突来加以弥补；而最合理的方法必然是适度延长A镜的时间，也就是在缝合剪辑里，单镜头同样要以延长构图时间来凝固意义，以使观众尽可能的感受并享受其中的丰富表达，这进一步模糊了剪辑（蒙太奇）与长镜头的相对性差异。而在AB镜的转换里，也短暂的形成了一个背向构图C镜。

　　在AB所构成的长镜头中，短暂的出现了如图C镜。史都华由他站立的位置，走向右侧空间里的两个杀人者。ACB镜串联成完整的长镜头，忠实而客观、准确的记录了这一时空过程，显然是符合长镜头定义的。但相对于AB的构图以及表达来说，C镜在表现力上明显低了一个层级。这就简单证明长镜头在情节进展的过渡性时间或运动里，极易产生这种无意义的时刻或画面。而在同样场面里运用剪辑的话，通过镜头的合理切换，就能省略掉这一过渡时间以及无意义画面，同样达成长镜头所表达的一切。那么长镜里的C镜，其实就暗示了剪辑的一种可能性。在A镜过后，如果剪辑的话，B镜就大约包括了两种型态；其一就是希区柯克的缝合式剪辑，它的核心在于主客观视点的切换，假设A镜为客观视点镜头，那么B镜将切至主观视点的对象，大约就是C镜里右侧的两个杀人者。这种情况下如何表现史都华的走近呢？因为此处的目的是靠近-对话，那么运用简单的三镜头法，在主观B镜的视点之后切至一个杀人者侧的外拍C镜，表现史都华的靠近-对话即可，运动里还包括了景别变化，足够合理的推动叙事所包含的新进展，并在三镜头里制造出节奏（景别）变化。另一种可能就是A镜之后切类似C镜的外反拍镜头，史都华在前景处，两个杀人者在远景处，视需要人物可在其中完成靠近-对话的运动过程。在这一情节以及发展中，结合我们此前所论述的，剪辑除了能完成长镜头所表达的一切以外，明显能够带来更丰富、直接的视觉效果。但一如我们所说过的，两者的比较永远不会是谁优谁劣的问题，而是在于运用。例如下图E镜所示的长镜。

　　E镜其实接近C镜那种位于人物背侧的外拍法。那么类C镜的B镜画面间接在A镜之后会达成什么效果呢？史都华维持姿势的话，和另一侧空间里的人物可以保持距离，可以在画面中包括另一侧所有人物来强调无具体所指的全空间状态；还可以让两个杀人者运动到更远的位置谈话但不给出对白内容，这就在人物之间产生了信息差并维持住了神秘，这是希区柯克作品里常见的一个小技巧。后者的状态下，空间中其他人物位于中央，这些人物的各类对白将继续赋予B镜以暧昧的意味，其作用就类似A镜无动机表情里的光线，达成一个虚实处理的效果，除了有效延续A镜的微妙状态以外，B镜还可以借助背侧构图的一些表达来达成更丰富的效果，这种背侧构图处理其后将会有具体的阐述。长镜头状态下，B镜人物没有运动的话，A镜达成B镜构图的运动多少有些突兀，而且有可能远离了下一步叙事所需的空间位置，这就引发更多的摄影机运动与潜在问题。希区柯克选择了现在的B镜，将空间整体推进到房间中央来展开对话，A镜的丰富性其实没有得到有效延续，多少也受制于空间和摄影机运动的局限性，尤其是作为整体的一部分时，前面我们也强调过这种互动关系。
　　
　　现在来看E镜的构图。画面里史都华的身形被画框切割，似乎只是用来平衡画面、强化景深的静止元素，而视觉焦点则指向保姆在两居室内的往返运动。事实上，这里包含着一个由多样对比元素所营造出的极丰富时刻——空或空缺。在以前论小津的《三远》一文里，一哥用了“空”来定义这种镜头及表达；同时间在肥内老师的论文里，用了“空缺”来定义，两者都可以完美的用来阐述这一镜头所含的丰富内涵。如果以“空缺”来审视这一画面，大约就是史都华的身形被景框切割，暗示出一个画外空间的隐性在场（横向空间），纵深空间（画内空间—可见的叙事）与横向空间经由某点（史都华身形）形成L型关联，两个空间的事物就达成一种微妙的互动指涉，以“空缺”指向表达与隐喻的在场。用“空”来审视这一画面，史都华的背影首先就形成了“背离”，这是构成“空”—表达的典型手法之一；被切割的身形远离中心，构图自然也就形成了“空”；同时，视觉（叙事）焦点指向女佣的运动，其在前后景空间里往返，出入间也营造出“空”，往返运动还意味着“空”的短暂扩张即内部空间调度；这几者各自有所表达，组合起来就意味了更多。在肥内老师的空缺法里，他倾向选择有情节的画面（小津和欧弗斯各一）来作论述，而一哥则在《三远》里选择了小津作品里相对无意义的画面；而希区柯克在《夺魂索》里所设计的这一镜头，构图上恰好将三者都有效包含进来。肥内老师的纵横L型虚实空间很容易体认（如图下部粗白线所标示）；而根据一哥所论述的小津式几何立体空间构图法，形式上必然以简驭繁，以空喻色；构图上通过对纵深、横向、高度上不同空间、表演区的处理，构建出透视里的各元素间多重点、线、面三角关系（如图简单标示），从而指喻内部表达的多喻实质，即空一旦结合情节，就诞生出各类指涉。

　　空与空缺的体认一侧重形式，一侧重内容，但在表达上殊途同归，下面的论述将结合具体元素分析内容上的表达，手法上则不再细作区分。首先我们还是要来看一下镜头属性，它有着足够的时长，同时作为完整长镜的一部分，首先必然要定义为长镜头；但我们将之独立后，其固定视角又与长镜头的流动性有些脱离；切割就意味着组接，这又指向了剪辑；固定视角的客观性、记录性具有长镜头意味，但切割与组接意味着主观视点的进入，打破客观性的同时又指向了剪辑的属性。同时，希区柯克还是悬念大师，表达的重心在于营造悬念，即使E镜形式上较多长镜头属性，但它用于表达悬念必然需要观众——主观的参与。除非追求无意义，否则这一固定视角的长镜头根本无法达成其形式与内涵。由此可见，在类如希区柯克这种巨匠的强力调度之下，长镜头与剪辑、蒙太奇之间并不存在泾渭分明的差异与优劣，而是彼此都表现出一定的包容性，并能藉由对方形式内容之所长来弥补自身之所短，这就意味着最高的规则总是会被更高的规则所打破。
　　
　　作为叙事的核心，E镜里的人物必然成为表达所依附的主要载体。镜头里史都华与女佣之间存在着多重对比关系。首先是身形的对比，史都华的身形被切割，暗示出画外空间的在场；女佣的身形全部存在于画内空间，则属于物质性在场，对于空间的体现是一虚一实。但在情节的进展之上，史都华不断与场外空间内的各人物对话，对于情节的推进更为重要；尤其是在A镜的中性阶段之后，史都华综合场内各类信息已对戴维的未到场产生了更多认知，相对于A镜阶段的暧昧性来说变得更加确定。在悬念的发展里，此前主要由神秘、戏剧反讽所构成的张力在此向悬念倾斜，也就是史都华逐渐接近我们所知。在女佣的角度上，她处于完全不知情的状态，其在空间内的出入运动属于无动机动作；如果从构图的角度作认知，这种动作就像小津典型场面中一个被端起的杯子，形式上进一步丰富三点构图，同时，它作为“动”必然与“静”在互动中达成意义，在这里，相对的“静”即是史都华，这就形成动静对比。
　　
　　当张力慢慢向悬念转化时，“静”就隐约延伸出两个方向，即悬念所生的好奇心和关心。在虚实空间的对比下，好奇心主要向场外空间延伸，依附在史都华与其他人物的画外音对白上，即对戴维下落的探询；此时他的认知度令他有所猜测，探询中也包含了些许戏剧反讽的意味，有意将两个杀人者的注意力由场内空间引开。关心则主要指向场内，其焦点则依附在女佣的运动之上，即她何时完成搬书的动作。一旦完成，关心即终止，史都华延伸在场外空间内的好奇心就会迅速转向场内的桌子（箱子）成为张力核心，悬念瞬间转化为神秘，以掀开箱子发现藏尸作为惊奇达成叙事高潮——对于全知角度的我们来说，这一场面则始终构成戏剧反讽，我们关心的是史都华何时以合理的接口掀开桌子（箱子）。女佣长时间的无动机动作因此有效的延宕了高潮到来，巧妙的达成另一个叙事原则——最重要的是让观众等待。但是，悬念需要史都华与我们完全达成同等知情，在未掀开箱子之前，正如他不能确认箱子中有什么一样，我们也不能确认他是否会采取掀开箱子的行动，两者均构成神秘；更进一步的，我们也不能确定两个杀人者是否会阻止史都华的行动，这就构成了更多的神秘。戏剧反讽的关心和神秘的好奇心在这一场面同时发挥着作用，虽然没有具体的悬念技巧运用，但也产生了近乎悬念手法的效果。
　　
　　在E镜之中，借由这其中多重张力的叠加与碰撞，整体上已经达成与A镜同等丰富而微妙的效果。这一场景中女佣的无动机动作就等同于A镜里变幻的光线，是一个虚实处理的技巧性手法，它使史都华的“背离”成为一个与A镜里无动机中性表情相同的平衡性元素，也是令场景达成暧昧性与丰富性的关键之所在，这种中性也体现在身形的居中切割之上。这两组“表演”集中于同一人物之上，一正面一背面也达成了某种呼应。这也正是我们在此前强调A镜之后，切入一个人物背侧构图（E镜的切割构图）的反拍镜头会达成最优效果的原因，两者所形成的有效延续会完全超越长镜头所达成的表达。值得一提的是在这一场景里，与A镜相同的变幻光线也以更不引人注目的方式进入到场景之中，这些相似之处都有效印证了希区柯克在其中所运用的调度手法。
　　
　　在把握到场面中各类悬念的具体构成后，对比就延伸到更高的层次之上。L型构图里包含场内与场外这一虚一实的空间，虚的空间在右侧画外，是好奇心的延伸方向，那么好奇心就带有虚的意味；实的空间为纵深方向，其内的女佣是关心的焦点，那么关心就为实。悬念里的好奇心和关心也就具有虚实对比的性质，这也是因为前面所分析过的悬念尚未真正达成的暧昧性缘故，此时一者必然高于另一者。同时，史都华延伸向画外的好奇心以画外音的方式存在，这是实；而对于画内女佣的关心则相对不可见，这是虚；两者达成与空间相反的属性对比，声音与动作也构成视听对比，同样具有虚实对比的性质。随着时间的进展，女佣的动作接近完成时，所有的张力均指向了桌子（箱子），史都华的关心也化虚为实，其间似乎还有停下对话随意转头向左的动作；场外的两个杀人者应该会关注他的一举一动，那么史都华的转头也会引发他们的关心，这就构成一虚一实的关心指向。这个时候，伴随着关心的增强，L型的表达就发生了转向，横向空间的核心就由场外伴随情节进展回到场内左侧的桌子（箱子），纵深空间就失去了此前的重要性，场面在构图不变的情况下，横向空间成为唯一的叙事空间。史努比居中切割的身形作为绝对的平衡性元素，成为横向两侧空间的联接点，桌子（箱子）在此就被赋予另一层意义。作为张力指向的核心，未打开的箱子临时性的成为希区柯克叙事的典型元素“麦高芬”。史都华的关心转为神秘并指向桌子（箱子），两者之间就产生了直接联系，这就意味着戏剧反讽于此的最高存在即主要张力。此刻我们就可以说，当叙事空间回到画内，史都华的身形与桌子成为构图的平衡元素，两者之间的空间就是“空”。作为虚无的麦高芬由此就具有了对应的形体，它是画面上可见的“空”，也是画面上不可见的“空”——箱子始终封闭着，其内部则一个不可见的空间。
　　
　　基于上述分析，E镜整体空间之下其实包含了四个空间，其中两个可见，两个不可见。首先是画外空间（一），它始终处于不可见的状态；其次是站立不动的史都华所处的空间（二），其半在画内因而具有虚实的双重性；第三个是往回的女佣运动所涉的空间（三），其始终可见但意义上较少独立性；最后是箱子内部的空间（四），全在画内但不可见，同样具有虚实的双重性质。这四个空间两两相对，互为表里。作为转换的枢纽，史都华关注的重心由左侧逐渐向前再向右，勾勒出一个虚实相间的圆弧轨迹。这种半圆的抽象调度进一步将场面符号化，这使得场面里被画框半切割的身形、被画框所遮掩的箱子、箱子内藏着的尸体、被勒毙的死者之间，产生了一种看似虚无却又直接的关联。这些若隐若现的符号隐喻很难说是有意为之，但结合多变的悬念设计、精妙的空间调度与表意，必然会使之成为希区柯克作品中最为深奥复杂的场面。
　　
　　当我们从场景中分离出四个空间来，从空间的视觉特征上，我们很容易就把它与将人的内心世界划分为四个区域的“乔哈里资讯窗”联系起来，空间一至四分别对应盲区、隐藏区、公开区、封闭区。这种简单的对应形象地反映出其中所存在的各类信息差，这是希区柯克对于悬念的一次极致运用。利用史都华这一角色的关心和好奇心的不同指向，在固定视角的内部发展出一种双线叙事，其中线索之一是其与女佣间的互动；另一则是其与场外空间内人物的互动，这里的互动还发展出由杀人者所衍生出的另一层关心，最终将与史都华对于箱子的好奇心同时运动。由史都华身上所衍生的这两条叙事线，最终将合二为一为好奇心，这就意味着缝合；与此同时，由杀人者衍生来的关心与史都华的好奇心同时运动，在前者合并的同时也与之交汇，这首先就拼凑成关心和好奇心同时运作的假悬念，史都华的好奇心需要一个结局，但杀人者的关心将阻止史都华的好奇行动，因此两者一旦交汇，关心所产生的阻止力量将大于史都华好奇心打开箱子的力量，这就构成真正的戏剧反讽，它隐晦的暗示出结局——因为杀人者的阻止，史都华将没有机会打开箱子，这与观众基于整体戏剧反讽合理设想的结局是一致的。
　　
　　了解到悬念的各层构成在场面中的变化，我们大致给它们各自一个运动轨迹，整体就将组合成一个完整的圆形。而在此前的一篇中我们已经分析了场面中的半圆舞台性质，但观众利用自己的信息参与故事的叙事之后，整体就被组合起来，舞台特有的第四面墙被打破，场景就由半圆的舞台性发展成全空间结构。我们由此可以进一步的对四个空间的特性进行一些拓展，在史都华好奇心和关心所分离的部分里，对于画外人物存在一个盲区——视觉上即女佣在纵深的里层空间运动时，画外空间里的杀人者是无法察觉她的动态的；只有她到达客厅时，她与史都华之间可能隐藏的互动关系（关心）进入公开区，才会为杀人者所关注。杀人者因史都华分离的关心和好奇心也分离出不同指向的关心，跟随史都华的双线叙事运动，在前者汇合的同时也汇合成圆环，因为两股关心合并为一，那么也就意味着在某个意义上它要比史都华合二为一的好奇心要更纯粹，这必然会阻止好奇心发展为神秘——惊奇，而是始终维持着箱子对于史都华的未知意义，最后回归到整体戏剧反讽的结构之上。被阻止的好奇心暂时被抑制，也就意味着史都华必然要通过其他的方式或方法或信息来解开箱子所包含的秘密，这也就隐秘的形成了叙事动力推动情节继续向前发展。

　　史都华的关心跟随女佣的全程运动，女佣在两个空间内的多次往返运动所形成的轨迹，对于史都华而言就意味着捕鼠器。在典型的捕鼠器场景里，例如《死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧》一文里所例举的奥利弗《哈姆雷特》里的戏剧场面，捕鼠器是基于摄影机的圆弧运动与横摇构成的长镜头来达成形式上的完整性，这意味着视觉上的可见性；但在《夺魂索》的这一镜头里，摄影机并未作任何可见的运动，史都华也极少动作，捕鼠器完全基于人物间看不见的联系来完成其钟摆式运动，其上还依附着另一段更隐蔽、更微妙的平行运动，这在手法上无疑更精进了一层。同时这也意味着希区柯克对长镜头作为形式手法的完全超越，只凭借对悬念的精妙运用就足以达成一种更高的叙事结构型态。

因此我们说在悬念的世界里，希区柯克几乎就是一个“隐蔽的上帝”。